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　　关于《二泉映月》的曲式结构［１］

　　著名民间音乐家华彦钧的传世二胡曲《二泉映月》是一首经典性的民族器乐作品。不少音乐家对其作过分析。笔者在教学之余，常有些思考。本文就有关曲式结构问题提出自己的看法。以恳请前辈老师及各位同行批评指正。

　　一、曲式结构的特点

    笔者认为，阿炳创作《二泉映月》的思维轨迹，极可能与民间常用的唱奏手法相联系。这一唱奏手法就是时调小曲中广泛采用的单一曲牌体的唱腔体式。而这一唱奏手法正是阿炳所熟悉的。

    阿炳的好友，著名的音乐史家杨荫浏先生曾回忆道：“胸前背着挂着笙、笛、琵琶等乐器，手里拉着胡琴或拿着三片竹片，……累累赘赘在街头行走，这人便是阿炳，但要知道，他不但会独奏所有这些乐器而且还能唱，他能自己拉着胡琴或弹奏琵琶伴奏他自己的歌声……。他唱小曲，奏乐器，演说唱……”这一史料，对我们认识《二泉映月》采用的结构手法是有参考意义的。

    关于单一曲牌的唱腔体式，有二点值得注意。

    1.多段歌词唱同一曲调时，因词情表达的需要，歌者往往将曲调加以变化重复，有时这种变化还是很大的。

    2.往往包含唱腔和过门二部分。伴奏除随腔托调外，很重要的是演奏过门。过门是与歌唱部分相连接的器乐演奏部分。如前奏、间奏、尾奏等。在时调小曲的表演中，伴奏者往往取歌调的最后一句充作前奏。当时调小曲向说唱音乐发展时，则可能有更多的艺术加工。

    笔者认为《二泉映月》的引子，主题及其采用的变奏手法正是基于这些原则，但又不拘泥于这些原则，而是结合器乐的表现特点，加以创造性发挥。有时这种发挥达到了淋漓尽致的地步。

    阿炳在单一曲牌体的唱腔体式的曲式基础上，又原则性地运用了民族器乐曲中常用的起承转合的结构布局章法，既使主题音乐不断得到深化，又随着词情的变化，富于层次地表现了音乐最初的陈述，随后的展开，变化的高潮，宁静的回归。感情表现容量大，产生了极大的艺术魅力。

　　二、引子和主题的认定

    就笔者所接触到的专著和论文中，大多认为《二泉映月》是变奏体的乐曲（或称变奏曲式），也有称之为循环变奏的。无论是变奏体，还是循环变奏。其引子和主题的认定却是相同的。目前这一引子和主题的认定有着很大的影响，笔者称之为A谱认定。

    笔者虽赞成变奏体一说，但对引子和主题的认定持有不同观点，自称为B谱认定。笔者之所以赞成变奏体一说，主要是单一曲牌的唱腔体式，也是属于变奏体一类的。但是问题的关键是人们有没有看到《二泉映月》的主题极可能是一包含了具有唱腔和过门的曲牌这一现象，如果看到了，就会以单一曲牌唱腔体式的思路分析下去。并会从音乐分析的各个方面验证这种可能性。而A谱似乎没有看到，于是在引子和主题的认定上，同B谱发生了分歧，把本该成为主题基本句式的富于过门特征的乐句作为变化句式处理了。

    至于从无唱词的曲调中，何以识别是唱腔式的旋律，何以看出是具有器乐过门特征的旋律，并且认定它们之间有序组成一个既统一又具有对比色彩的曲牌，确有不少问题可谈。出于论述的需要，将在以后的部分中，再加以说明。

    现先将A谱认定和B谱认定的对照谱例作一分析。

    谱例一（省略）

    从谱例一这一对照谱可以看出：

    1.A谱的引子短小，B谱引子长大；

    2.A谱的b、c、a′句分别是B谱的a、b、c句。

    其焦点是B谱的C句究竟是主题基本句式还是变化句式。A谱认为：B谱的C句是A谱变奏一的a′句。而B谱认为B谱的C句是主题音乐的基本句式。

    B谱的认定有以下几点理由。

    1.无论是A谱或B谱，主题音乐都是由三个不同音乐材料组成的，笔者发现这三个不同音乐材料在全曲中的运用是不一样的。

    B谱的a句（等于A谱的b句）一共出现了六次。按笔者的观点分析下去，实际上除引子外，音乐主题及其五次变奏段落的开始句都是相同的，类似民间音乐合头的结构手法。（比如琵琶曲《阳春白雪》也运用了这种手法）。这种民间音乐中常用的结构手法，是笔者主题认定的重要因素。

    为了证明自己的看法，笔者在课堂曾做过一次音乐欣赏的试验。试验的结果，几乎大多数人都认定主题段落的开头是从B谱a句开始的。因为B谱a句多次反复出现，加强了对这一乐句的印象，是合乎一般人音乐欣赏习惯的，是合乎音乐发展的一般逻辑的。

    那么B谱中的b句和c句在全曲运用的情形又是如何呢？b句和c句都没有a句那样强有力的肯定性的呈示，它们都没有担当首句的资格。但令人注意到的是，c句在紧接着的变奏一段落中完完全全地重复了，这一现象显示了c句的肯定性仅次于a句。当主题第一次变奏时，b句首先发难作了变化发展，而c句仍以补充性的，收缩性态势结束了承部，因而恰如其分地扮演了末句的角色。

    主题和变奏一形成了下列关系：

    主题a　b　c

    变奏一　a　b[1]c

    这是一种合头合尾的结构形态。这并不是一个巧合，而是表明，B谱中的c句同a句一样具有相对稳定的功能，暗示了B谱主题认定的a、b、c三句，极可能就是阿炳前辈以血和泪最先铸成的基本曲调形态。同时也暗示了B谱认定的引子是后来才发生。

    B谱中的b句自主题呈示后，在后面所有的变奏段落中无一以相同的面貌出现，而且出现的样式复杂多变，前后关系多样化，常以动荡的、迂回发展的旋法，即兴演奏的色彩呈现了展开性乐句的特性，作为主题的中间句、并以它为主要发展来推动主题的一次又一次的变奏，是符合民间音乐中变奏手法的某些习惯。而A谱把稳定性极强的B谱a句作为中间句，把不稳定性的，没有收缩功能的B谱b句认定为A谱的未句，看来是欠考虑的。

    2.从调式的角度来看B谱主题认定的可行性。

    B谱的主题起始于宫音，a、b、c三句分别落于征、高征、宫音，其调式结构功能相对比较完整。

    A谱的主题从商音起，a、b、c三句分别落于宫、徵、高徵，其调式结构功能似有不自然之感。

    3.从主题句式结构方面来看B谱主题认定的可行性。

    B谱主题：a句八拍，b句十六拍，c句八拍两边相等，两边相加正好等于b句的长度，结构上显得稳定，有对称感，似有起、展、落结构性质的某些因素。另外，如抽去b句，以a句和c句相结合，则成了典型的上下句结构。曲调完整，可以不断反复，如同戏曲音乐文场中的行弦。这一曲调似乎是B谱主题的一个雏形。

    4.从旋律乐句的特性来看B谱主题认定的可行性。

    B谱c句精炼，旋法特征鲜明，演奏手法独特，看得出是一种提炼的结果。A谱以其为变化句式，略轻视了它。

    A谱的a句个性特征不如B谱的C句鲜明，实际上A谱的a句是B谱c句的变化句式。

    5.从引子的认定的角度看B谱主题认定的可行性。

    A谱的引子过于短小。在带有引子的许多民族器乐曲中，引子一般都有独立的表现意义，篇幅不会太小，节奏处理大都较自由。（如：古琴曲的《流水》、《梅花三弄》等等，二胡曲《江河水》、《三门峡畅想曲》等等）。从这个意义上讲，A谱认定的引子才六个音，并且带有一种倚音式的奏法，似乎不妥。

    而B谱认定的引子比较长大符合一般情况。是阿炳变化运用时调小曲、说唱音乐过门创作的经验，加以发展而成的。

    B谱的引子先以散板奏出，随后以一种较自由的，时而松时而紧的节奏律动，缓慢的予以推进直至奏出了B谱C句后半句的曲调后才得以稳定。引子节奏的不稳定性和主题段落稳定的节奏形成了对比。从而也自然地具有段落划分的意义。