来源：Attic Team 

    作者：Pappnase   

    如果我们把意识型态的表达看成是一种语言形式的传递，那么藉由音符来表达语言，早见于巴洛克时期(或更早)。而音乐的创作与语言的关系则可由以下几个途径呈现出来 :

　　* 文章的段落形式建构 - 反映到音乐上则是乐曲的曲式如AAB(所谓的Barform)，ABA'，Dacapo Form(反复起始)...等。

　　* 文章的语义内涵 - 它必需要藉助于特定的象征符号，可以用一定的音形，速度的快慢，音程的大小关系甚至是数字背后所隐藏的意义来暗示出来，在音乐学理论中，这样的运用方式被称为音乐修辞学。

　　* 文章的情绪内涵 - 在音乐创作范围中，以"情意学说"(Affektenlehre)而广为人知。它可以是只表达出单独一个字或是较长段落所蕴涵之情绪内容，所使用的手法也是与上述原则息息相关的，它与音乐修辞学合起来即是巴洛克时期著名的 musica poetica。

　　* 文章的朗诵形式 - 诗词朗诵的技巧被移转至音乐之中，例如，询问的语气，突然的断句，高潮...等，这种形式的音乐创作C.P.E.Bach(卡尔、菲利普、艾曼纽尔、巴哈)的作品中可以常常见到。

　　虽然在苏联官方的决议案中，一直到一九四八年"社会现实主义"这个名词才出现在有声创作的领域之中，并将原先对文学创作所制定的原则一体适用的转移到音乐创作上。仅管在这之前，在政党的文献档案之中并没有出现如此明确的概念定义，但是有关创作的方法，理解的重要性，现实主义与反射理论等特性很早就已经可以看出迹象。自此之后，苏联政党的艺术理论家即致力克服以下的问题：

　　1. 如何使在社会现实主义摹仿理论中的反射能够在音乐创作里表达出来。

　　2. 如何去确定音乐中的意识内容。

　　早在一九二六年鲁纳察斯基(Lunatscharskij)就说过，在音乐创作中很难去谈论现实主义，因为音乐并不是一面镜子能够反射。类似的音乐创作观 - 音乐无法符合会现实主义对实际事物映像的要求 - 正是ASM成员的坚持，音乐对其而言纯粹只是声音的组织而已，并没有办法具体的表达出意识型态。虽然如此，鲁纳察斯基认为，音乐还是脱离不了现实的，它反应了现实世界中的一般现象；即是动与静，矛盾关系间的紧张与其解决，一致与多样性。在音乐中，重要的并不是具体事物或是其内容的反映，而是将一个特定的情绪感受完整的再次呈现，如此的再现则是发生于音乐逻辑之内；ASM中的著名音乐理论学者杨沃斯基(Jaworski)与阿萨法耶夫(Assafjew) 都有类似的看法。杨沃斯基对于音乐上现实主义的概念是与用来创作音乐的材料密不可分的。因为这些创作乐曲用的方法形式受特定的社会模式所影响，所以这些材料也反应了社会的情况。这也就是说，音乐创作的表达形式传达了社会的内涵。对阿萨法耶夫而言，音乐的创作是一种在理解认知层次上的"翻译"-至音乐语言-，它不是外在声学现象直接而机械式的转嫁到艺术创作幻想的领域上；因为音乐的创作过程是由自主意识所操控，所以作曲家的思考与感觉藉由音乐而成为一种情感的抒发(Intonation)；阿萨法耶夫认为这种情感的纾发就是音符的语言意义，由于这种情感的抒发，所以音乐的创作过程也与外在的现实产生关联。基本上，杨沃斯基与阿萨法耶夫的理念并不是建立在当权政党的艺术审美观上-要求对外在现实环境做画图式的模仿呈现。对他们来说，音乐中的现实主义是建立在整个社会自主意识与音乐形式之社会本质两者之间的相互关系之上，现实主义在这里并不是摹仿理论中的直接映像，而只是一个象征意义而已。可想而知的是，如此的艺术观点自然不能为苏联当权政党所利用，当然也不会为其所容忍；阿萨法耶夫就因为他对音乐象征特性的观念而在一九三三年被苏联官方强烈的攻击。

　　三零年代之初的苏联政党美学是以实用为出发点，而非审美的观点；对苏联政府而言，社会现实主义是否是一个适用于音乐作品的方法根本不是一个重要的问题，要紧的是，如何把原来用来规范文艺创作的准则一体适用的套在音乐上。因为相对于文学，抽象而又无法具体呈现在眼前的音乐本质根本缺少如何去确定意识内涵的方法，因此经由音乐材料的确定以保证达到传递特定意识讯息与鼓动宣传效果就成为苏联政党派美学家的工作重点。第一步也是最重要的一步就是把现实主义与理解性划上等号。除此之外，诸如旋律性的要求，不和谐音(噪音)与无?#123;性音乐的拒绝...等都在规范之内。以下就是一些典型的例子前景的展望大?#123;，光辉灿烂的结尾形式以象征光明辉煌的人生政党意识型态的内容标题音乐，各种形式的声乐 - 对纯粹器乐创作形式的怀疑。苏维埃过去的革命历史，解放战争，伟大的祖国战争- 革命歌曲与进行曲即其节奏的运用。生活的改造 - 工作，军人或农民之歌的运用典型化英雄(善良的象征) - 具优雅的旋律特性，民歌的运用(作为对抗敌人力量展现)敌人(邪恶的象征) - 粗野笨重旋律的运用，粗糙的和声与节奏，尖锐的管弦乐色彩，讽刺手法(罪恶根源的嘲笑与揭露)，不协和音，顽固低音，低音域，爵士乐的使用。人民 - 民?#123;，民俗音乐。祖国 - 以抒情宁静带冥想的手法呈现。亲民性民俗音乐，歌?#123;(视为被人民认同的方法)，前述意识型态内容的运用。民族性仅指能被理解的特性，民俗音乐，丰富的旋律性，清晰而明白易懂的音乐形式，文化遗产的延续。从以上简短的叙述，可以知道，在社会主义精神之下，音乐必须履行它教化民众的社会性任务与传达意识型态。在这种情况之下，苏联政府自然而然的对各种形式的声乐创作有着高度兴趣，如宣传鼓动性歌曲，歌剧与清唱剧，因为它们是最简单也是最直接的方式。比较特殊的则是交响曲的地位，至于为何交响曲在被苏联政府所质疑的绝对音乐(Absolute Musik)创作形式中享有独特的地位，我想留待稍后再做解释。交响曲创作的基本模式为四个乐章，第一个乐章则是标准的奏鸣曲式，这是因为辩证式的奏鸣曲式呈现出(更好的说法是反射)社会发展过程中反复辩证的进程。以下就是苏维埃美学观所赋予隐含于交响曲创作形式内的语义 :

　　* 第一乐章(奏鸣曲式)

　　呈式部:英雄或是祖国，敌人等主题的呈现

　　发展部:斗争

　　再现部:胜利，颂扬

　　* 慢板乐章

　　抒情性的反思，哀悼(与战争主题有关的交响曲)，葬礼

　　进行曲

　　诙谐曲

　　充满民族特性的(民谣与民族舞蹈)

　　* 结尾乐章

　　统一，光辉灿烂的胜利，人类的颂扬

　　需要注意的是，单单如此四乐章的形式应用并无法保证符合于现实主义的要求(可从一些对萧斯塔高维契交响曲的批评中得知)，它必须还要与前述已规范好的音乐材料合并使用。在苏联共产党意识型态下所形成的音乐字典式审美观是建立在两大原则上的：反射与理解性。理解性之所以重要是因为共产政党希望一种具有宣传蛊惑民众能力的音乐；反射之所以被要求，则是基于音乐应该描绘那些苏联政党确信能够在社会主义精神之下教育人民的思维，事物与情绪。