来源：Attic Team 

    作者：Pappnase

    有关交响曲在苏联音乐文化中的发展可粗分以下几个阶段：

　　1. 在二零年代关于交响曲重要性的讨论。

　　2. 三零年代中期反射理论与交响曲的关系-讨论的焦点则是在于标题交响乐曲与交响清唱剧的创作。

　　3. 四零年代晚期由于国际冷战局势而使苏联官方把交响曲的创作降级为通俗易懂的民族民俗性乐曲创作，对任何不带文字的器乐交响曲之复杂形式的偏爱倾向都加以激烈的抨击，并将交响曲式与奏鸣曲式的安排加以严格的模式化(稍不同于前述)。可想而知的是，这使得原本就在形式上不太有发展空间的交响曲创作更加的僵化，或许是巧合，也许是抗议，更可能是无奈，萧斯塔高维契在他的第九号交响曲首演之后(一九四五年十一月三日)的八年之间都没有交响曲的创作，直到斯大林死后(一九五三年)才有第十号的问世(一九五三年十月二十四日完成，十二月十七日在列宁格勒由Mrawinskij指挥首演)。

　　4. 五零年代中期则是关于对音乐史上所有交响戏剧形式的类型加以讨论区分，并把一些不适合社会现实主义所要求客观反射的种类加以排除。

　　笔者在此并不打算将所有的阶段做一叙述，毕竟个人不是专家，而且也应该让贤，我只想针对第一点做简单的陈述。读者或许会觉得奇怪，为什么相较于其它室内乐，交响曲形式就享有特殊的地位？如果说是要延续传统的关系-柴可夫斯基的六大交响曲，那么在俄国音乐史上占有更重要地位的歌剧与芭蕾舞，不是可以因为其多样呈现的可能性而比具抽象特性的交响曲更能符合把音乐做为教育者的任务吗？在二零年代，苏联就开始了讨论以交响曲形式表达的意义。

　　鲁?#123;察斯基在他的著作中 - 特别是一九二六年的"音乐与革命"还有一九二七年的"为何贝多芬对我们是如此的珍贵"-把三个概念"交响曲"，"革命"与"贝多芬"建立起关联性。在音乐与革命的本质之间，鲁?#123;察斯基阐述了两者在结构上的共同性：如同音乐从它的本质而言，在其中呈现了相互矛盾对抗的现象，却又在同时间倾向把这一个相互对抗的情况做合理完善的解决；革命也是一样的，每一个革命都在追求解决社会上矛盾的现象。套用一句鲁?#123;察斯基的话：每一次的革命都是一首巍峨的交响曲。而这种思考过程又和贝多芬脱离不了关系，因为贝多芬被认为是一个把革命精神在他的音乐中明显表达出来的作曲家：贝多芬的音乐绝对不是偶然于法国大革命期间所形成的，而是为它所影响。

　　阿萨法耶夫也强?#123;奏鸣曲式(或说交响曲式)的发展是与引起巨大变化的社会性矛盾的堆积，及由此导引出的相互对抗斗争想法是密不可分的，所以交响曲在贝多芬创作中达到它发展的最高峰。贝多芬的交响曲完美的体现了法国大革命的理想与法国及俄国的革命情况有着结构上的一致性，如此的思维模式，充斥了整个苏联研究贝多芬的文献。除此之外，一本由德国当时著名乐评家鲍尔、贝克(Paul Bekker)所著，而后在苏联于一九二六年翻译出版的"从贝多芬到马勒的交响曲" 也对此种思维产生深远的影响。贝克认为交响曲创作的原因在于作曲家个人强烈想与广大群众交谈的心理需求。他对交响曲的定义(此一定义的有效性只能从贝多芬开始算起)则是：从它本质的基本条件来看，交响曲是一个广泛的大众关注与所感兴趣的题材所在，一首交响曲的演出就等于是一个音乐性的人民集会，在此集会之中，一个透过音乐而能够表达出来的共同情感将会是积极而栩栩如生的。贝克的看法恰巧和二零年代苏联政客的认知有不谋而合之处。因为贝克在描绘交响曲意义时所使用的一些关键词：普遍性的兴趣，民众集会与把交响曲形式做为共同情感的表达与传递者，正好能够履行当时革命时期所亟需要传达的意识。

　　综合以上所述，我们可以知道，经由以上三个概念-革命，交响曲，贝多芬-的互动关系与相互融合，促使交响曲被当成是再适当不过的一种音乐形式来表达一个完整的意识。贝多芬的交响曲因而代表着当时革命精神与理想的完美呈现，苏联的作曲家因此被要求去模仿贝多芬的音乐创作意识。从此交响曲似乎就成为反射社会过程发展最适宜的工具。应该补充的则是，鲁?#123;察斯基对交响曲式的观点并不为苏联当时所有的音乐家所认可，ASM的成员就认为这种音乐形式已经是落伍的，并且指出古典交响曲形式是由开明专制时期宫廷艺术的舞蹈形式所发展而来，因此没有再继续发展扩张的能力，也不能符合新一代听众的要求。可想而知的，这种艺术观点随着苏联政局的发展也丧失它的影响力。

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