中华文化，博大精深，中华文明，源远流长。中国作为一个文明古国有着五千多年的文明史，而中国有音乐的历史又比我们的文明史更早二、三千年。中国民族音乐作为中华文化的组成部分，为中华文化之发展作出了重要贡献。但在近代，由于历史的原因，我国民族音乐的发展——主要在民族器乐的发展上出现了与西方国家不同的态势。西欧以文艺复兴为先导，以资产阶级革命为动力，以工业革命为成果，成功地进入到资本主义社会，西方音乐从此进入了一个全新的阶段。一如人类在由原始社会过渡到奴隶社会时所产生的希腊文明及东方文明一样，资产阶级也为自己的社会准备了诸如巴赫、莫扎特、贝多芬这样的音乐巨匠。工业革命带动下的制造业革命推动了乐器改革，欧洲的乐器被进行了一次近乎彻底的改变，并以此为基础重新组合建立了如今人们所熟知的交响乐队。由于实践的推动，欧洲的音乐理论也获得了快速的发展，形成了包括作曲、和声、复调、配器、曲式、演奏等较为完整的理论体系。而在地球的另一面，中国的社会由于历史的原因却走上了另外一条不同的道路。中国的民族乐器没有经历一个改革的过程因此被无所变化的保留了下来，由于社会的动荡和记谱法的不完善，我们民族许许多多的音乐瑰宝不幸失传。民族器乐仍然是自娱自乐、自成体系，无法建立一个统一的具有代表性的音乐体系，音乐理论也严重滞后。当然，中华民族没有沉沦，在社会变革的基础上，在西学东渐的影响下，国人在深刻思索，努力实践。从上海到重庆，从重庆到北京，在思索和实践的基础上，中国的民族管弦乐队逐渐形成了自己的建制、规模和风格，同时推动了中国民族器乐的创作、演奏与改革。迄今为止，从中国大陆到周边国家与地区，从东南亚到北美、从北美到欧洲，中国民族管弦乐的发展势头呈现不断推进和扩大的局面。但是，由于种种原因，中国民族管弦乐的发展仍然存在不少亟待研究和解决的分歧和问题，这些问题主要表现在创作、演奏、乐器改革和乐队建制上。对于这些分歧和问题，已经有过一些研究和探讨。本人亦想就有关问题谈一点自己的心得，与大家共勉。

　　确定性与非确定性

　　在民族管弦乐队中，无论是创作还是乐队建制或是乐器改革，最后都需通过演奏来体现，而演奏则须通过乐器来完成，所以我们就首先来研究一下我们的民族乐器的构造和特点。

 　 世界文化发展到今天，已经基本上确立了各自的风格和模式。从大的方面主要分为东方文化和西方文化两大体系。两大体系所要表达的目的是一致的，相互迥异者主要在于为达此目的而产生的表达方式上。西方艺术建立在理想之上，无论其绘画还是音乐，其表现基础重在写实。而东方艺术却具更多的幻想色彩，其表达方式多为写意。以绘画为例，西方油画讲求焦点透视和多种色彩的搭配，画面须填满，所有被画物体均要求非常形似。而画人体更要求画者懂肌肉.骨骼之构造与名称，为此，画家甚至要去学解剖学。而国画则多为散点透视，色彩上只用黑白即可，画面允许留白，被画之物更提倡神似而非形似。推及音乐，西方音乐注重旋律.节奏.和声之立体进行，而东方音乐偏重旋律和节奏，和声概念则较为薄弱。在两种不同理念的影响下，不仅音乐本身产生了不同的风格和体系，同时作为表达音乐的工具——乐器本身也就相应地产生了很大地差别。而这种差别又不仅仅是一种结果，同时也会对各体系之理念及表现手法起到反作用，在某些方面甚至起到决定性的作用。究其根本，西方乐器与东方乐器（我们现在将东方缩小至中国）之区别到底在哪里呢？我认为，在表达具体的音时，西方乐器的确定性比较强，东方乐器则更多地属于非确定范围。我们以拉弦、吹管、弹拨各举一例，以示其区别。以小提琴与二胡相比，小提琴左手的指板是确定性因素的关键，演奏者左手按弦后，将弦压定在手指与指板之间，弦基本上被固定，使之发出以所按音位为准的确定性音高，在此之后手指给予弦的任何压力均不能改变弦的音高。二胡没有指板，因而为其非确定性提供了条件。手指按弦以后，弦并没有被彻底固定，而是有很大的空间可以上下里外地进行运动，这就为二胡的滑、抹等多种演奏手法提供了便利条件。以长笛为例，长笛属于带键乐器，由于有键，则使每一个音得以确定；竹笛无键，则使孔与手之间的空间自由度大大提高。以竖琴和古筝为例，竖琴琴弦为两点固定，弦一旦被固定，音高也就被确定。当弦在发音时，演奏者的手不能碰弦，碰弦就意味着终止发音，同时，弦在发音时也不可以改变音高。当然，竖琴也可以通过踏板改变音高，但它是小二度关系的确定的音阶，范围也仅限于大二度内的三个半音。而古筝是两点固定，一点支撑，右面的弦即可以单独发音，也可以在发音时通过左手的运动奏出只要是弦的韧度所允许的所有可能分辨的微分音。从上面三例来看，中西方乐器各自形成的规律基本上是受其文化理念支配的。即西方音乐之写实性要求其乐器具备较高的确定性，确定性能够保证音的准确程度，并使乐器组合，纵向和声的音准与共鸣得到保证，因而使主体音乐音响得以更好地完成。中国乐器缺乏物制的确定性，更多了一些人为的非确定性，这对于擅长旋律并多以旋律运动为主体的民族来讲无疑是一优势。演奏者不必顾及其它，而在音的表现上下功夫，使演奏者内心的每一个细微的感觉不会被确定性所妨碍而可以淋漓尽致自由自在地发挥出来。当然，我们的乐器中也有些是有品的乐器，但品与品之间还是有一个小小的空间以便你去吟揉推拉，其性质应是介乎确定与非确定之间。即使在乐器中最为确定的扬琴，比起钢琴来由于其滚珠和推子的作用亦可以在短时间改变音高，相对而言也还是具有一定的非确定性因素。通过以上的分析，我认为，东西方乐器的异同不能仅仅用先进或落后这样简单的概念去理解，应该说，每一种民族乐器的形成皆是该民族群体审美意识的必然选择，并非仅是一种偶然。

　　交响化与交响性

　　自西方音乐渐入中国以来，一直善于融会贯通的国人就决不满足于单纯的“引进”。两种音乐“相遇”之日，同时就是两种音乐融会之时。中国音乐之传统在写意。民间音乐演奏的目的多为自娱自乐，自抒胸臆。而音乐的内容则几乎完全通过旋律与节奏的进行得以体现。宫廷音乐在许多朝代的鼎盛时期曾有过辉煌的发展，宫廷乐队的乐器数量和乐师人员都已具备相当规模，在唐代大曲中，甚至已经出现了大型曲式的结构，但在音乐的表现形式上仍然是偏重旋律。就从离我们最近的清朝来看，其宫廷音乐讲求纯，就是所有乐器都演奏同一个曲调，绝不允许加花。在此种情况下，和声的出现自然是不可能的。虽然在中国音乐中存在和声的因素，也存在着有和声构造的乐器，但并没有形成真正意义上的和声。在这方面，西方音乐具有与我国民族音乐明显不同的的态势。西方早期的教会音乐为和声的发展提供了基础，在文艺复兴和工业革命的推动下，西方音乐在近代数百年内完成了乐器改革，完善并建立了自己的音乐创作模式和交响乐队建制，产生了一大批著名的作曲家，在和声，复调，配器，曲式等方面形成了一整套的理论体系并迅速风靡全球，形成了以维也纳古典乐派为核心以欧洲其它民族乐派为外围的具有领先地位的世界性主流音乐。国人对于和声从理论角度的认识亦是从西学东渐以后，而将西方音乐的理论与技术与中国民族音乐大规模的有系统的结合则是在中国民族管弦乐的形式正式得以形成之后。中国民族管弦乐队的建立为中国民族音乐提供了一个新的载体，新载体的出现推动了对新作品的需求，也推动了对作曲技术的需求。因为既然是一个大乐队，就为作曲者提供了更多样的音色，更宽广的音域，更宏大的张力。在这里即使是刘天华那种意义上的旋律革命也已经大大赶不上需要了。音乐诸多要素中的和声、配器、复调、及曲式结构的问题也就明显地摆在创作者的面前。在能较好掌握旋律运动的同时，创作者还必须具备和声知识，配器手段与曲式概念这样的音乐理论及技巧，方能有效地解决乐队音色之组合，纵向之共鸣以及作品之结构和张力。

　　实际上没有人否认西方先进的音乐理论和作曲技巧，所以对于交响的概念也就有了大致的认同，近几年来出现的“交响化”和“交响性”之争，不管目前争论结果如何，但是在民族管弦乐中引入“交响”一词似乎已成共识。争论焦点不过是在“化”上还是在“性”上，我本人认为。“性”通常的理解是为定性，而“化”则通常理解为化合。被定性的事物通常不能随意变成另一种事物，而被化的物质或物体则可以变为另一种形式或化合为一种新的事物。比如说“男性”、“女性”，这是对性别的定性，是一种确定的概念。而“男性化”、“女性化”只是一种变异或偏离，指的本来就是男孩或女孩的个体所出现的一种性格、心理或生理的偏离。又比如铜和铅，分别为两种不可以再另外命名的物质，换言之，是被定了“性”的。但若将它们融合在一起，就变成了青铜，它们各自的属性被改变了，新的物质出现了，这是属于“化“的范围了。“交响性”无疑是将民族管弦乐界定在交响的概念之中，并对其性质作了确认，而确认的标准无疑就是西方的具有交响性的交响乐。而“交响化”的概念是将交响的手段引入或化入，而这种引入并不要求我们改变民族音乐的性质，我们需要的仅仅是融合和借鉴。“交响”即是一个技术概念，也是一种思维方式，我们都应该借鉴。但我们借鉴的目的乃是为了改善我们的音乐使之趋于完美，而不是将手段作为目的。另外我们也不可能彻底地抛弃自己的技术手段和思维方式，就象我们不可能改变自己的肤色一样。更何况，即使是在我们急需借鉴的技术部分，西方音乐理论也不可能涵盖或解决中国音乐中所有的问题。举和声为例，西方许多经典和声学教材仍不足以解决五声音阶及非三度结构和弦的问题。同时在音乐思维上我们也不可能全盘照搬西方的方式。如此，则无异于用一根漂亮的绳子捆住了自己的手脚，绳子是漂亮的，但不是用来捆手脚的。我们的音乐在旋律风格上必须具备民族风格，民族趣味，民族底蕴，同时我们也必须借鉴西方音乐中的一些优秀的创作方法和理论，并将二者有机地结合在一起——“化”在一起。使作品既具民族风格和韵味，在技术及结构上又更加完善，更趋合理。在这里这个“化”字很重要，对于外民族一切优秀的文化及技术我们都应该吸而取之，取而用之，用而化之。“化”就是将中西方音乐中各具优势的部分结合到一起，以创作出既具民族风格又具世界水准的中国民族管弦乐作品。

　　大与小的问题

　　如果说交响性还是交响化的问题，是在肯定民族管弦乐队的前提下进行的讨论，那么大与小的问题就显的复杂的多了。尽管民族管弦乐队的形式已经在中国大陆以及周边地区和国家得到了很大地发展，但仍然有不予认同的声音，这无疑是要认真研究的。不认同者，主要认为大乐队不如小乐队清晰，认为大乐队是对西洋管弦乐队的拙劣摹仿，认为中国乐器个性太强，不适宜放在一起合奏，另外认为某些乐器的搭配不合理，同时认为没有过硬的作品，等等。其实这些问题的提出并非没有道理，但从事物发展的角度来讲，提出问题应是为了解决问题。另外，研究问题还应多从宏观和历史的角度来看问题。交响乐，作为西方乃至世界的主流音乐，如果从巴赫算起也有三百多年的历史，并且是在一个社会变革的过程中，经过数百年和各国无数音乐家的努力，才有今天的局面。而中国民族管弦乐的发展时间甚短，又在中国这样一个特殊的历史环境中，其发展尚处在初级阶段。但中国民族管弦乐从无到有逐步发展，其形式已经远达新加坡和日本，应该说是符合规律的，所以才会得以传播的。当然，在大与小的形式中，小乐队确有其优越性。由于人少，个性与共性的矛盾得到缓解，加上又有江南丝竹、广东音乐成功的经验，小乐队在目前的危机感似乎比大乐队要小一些。但是小型乐队由于乐器种类和人数的局限，在表现现代生活或大型题材方面毕竟有力不从心之感。今天的世界，已经进入工业化甚至信息化时代。大工业的发展改变了人们的生产方式，由一家一户的农业耕作变为流水线式的集体操作。人与人之间的分工越来越细，人与人之间的合作越来越多，集体意识无论是在生产还是在精神上都得到了充分的体现。西方大工业时代的生产方式不但推进了物质生产的发展，同时也推进了精神生产的发展。乐器在加工工艺的发展下得到改革，使之适应共同的演奏。中国社会由于其发展的特殊性而形成的今天的社会状况最终必将与世界潮流相吻合，中国音乐也必将与世界的文化相交融，这是不以人们意志为转移的客观规律。不可否认，中国民族管弦乐的发展目前还不尽如人意，但这是一个新事物的发展所不可避免的。在西方，交响乐的发展也不是一帆风顺的，既使像贝多芬这样的作曲家在当时也并不是人人都肯定的。今天，我们的国家和民族正经历一个特殊的历史时期，大工业生产方式以及由此产生的思维方式正以排山倒海之势冲击着小农经济及其思维，作为上层建筑领域里的文化的发展也必须适应这种形势。交响乐作为西方主流音乐的最高组织形式这样一个事实已经不争，而中国民族管弦乐作为中华民族主流音乐的最高组织形式也定是历史的必然！——尽管还有很多曲折的道路要走。

　　乐队建制与乐器改革

　　建立大型的民族管弦乐队是中华民族在新时期的梦想，经过半个多世纪，在众多有识之士的努力下，这样一个乐队形式已经初具规模，乐器改革也取得了初步的成果。世界乐器的发展应该有过一个共同期，在这个时期内，大家的发展情形大同小异，都应经过摸索（发现、发明）、选择、确定几个阶段。早期人类在生产力低下的情况下，当以鸟骨、树叶、兽皮等试做简单的乐器，随着生产的发展逐步发展。比如受弓箭启发，西方有了竖琴，东方有了箜篌。由于地域和人种的不同，逐渐形成了不同的民族，对乐器也就有了针对各民族不同审美情趣而进的选择。到了十五、六世纪以后，情况发生了变化，西方的乐器在工业革命后经过了一个改革期，并由此确立了今天的形制。而中国则由于没有经过这样一个时期，其乐器形制被完整地保留了下来。等到西学东渐，才开始考虑到改的问题。但是由于中国的大门是被西方强行打开的，中国社会本身并不具备成熟的客观条件，再加上中华文化深厚的根基以及中华民族的审美趣味和以及特定的历史原因，对中国乐器进行彻底的改革已不可能。今天，我们在对民族乐器所做的改革中，大都是对标不对本的。在这种情况下组建大型乐队，其困难是可想而知的。首先是非确定性的问题，其次，音域也是问题；另外，同族乐器在音色上、非同族乐器在音量上差异上都较大。以弦乐为例，我们和西方弦乐队都是分为五部，但在具体使用时却大不相同。西方弦乐队五组同宗，音色统一。而我们的弦乐队至少有三种音色，高胡、二胡（中胡）以及外来的大提琴和贝司。在数量分配和乐队分工上也不尽相同。西方弦乐队以第一提琴人数最多，同时担任第一声部。而中国弦乐队高胡在数量上多于二胡的例子恐是少数。并且，高胡至多是音高意义上的第一声部，若从表现旋律的意义上讲，高胡实际上并不是处于“老大”的位置。弹拨乐器的情况要好一些，目前困扰最大的是古筝的定弦。管乐的问题较为突出，首先是音色较少，虽然从谱面上看，我们所占用的行数不少，但音色并不多。西方管乐中木管有四种常规音色，加上铜管的三种常规音色，共有七种常规音色。而我们的管乐队实际上只有三种常规音色——笛、笙和唢呐，其中唢呐还不常用，一旦使用时音量上也很难处理。在打击乐方面我们有得天独厚的品种和数量，在民族定音鼓的仿制和云锣、排鼓等打击乐器的改革上亦算成功。从乐队的总体音响上看，中频部分乐器偏多，高频部分乐器偏少，且弦乐部分在演奏高音区时音量和力度反会有所衰减。低音部的主要乐器是借鉴西方的，这已经成为一个人所共知的事实和问题。但就在这样的情况下，以吹、拉、弹、打四个部分组成的民族管弦乐队的建制还是初步形成了。今天，我们研究这种乐队所存在的问题，旨在用科学的手段逐步解决这些问题。比如，管乐组，现在的问题是音色少，音色融合度差，能否加进一些乐器来解决。像最新发掘的管乐器篪，音域较宽，能演奏数个半音，其音色比笛子柔，比箫亮，融合度肯定较好。虽与笛子属同类乐器，但其音色与梆笛、曲笛、新笛都明显不同，应视为一种新音色。在弦乐组，能否对高胡再进行一些改革，使其音量适当加大，以加强高音部，同时消除高胡的鼻音，使其更具融合性。在弹拨组，能否加进即具竖琴特点又具古筝特色的改革箜篌。低音部问题比较复杂，现在海外普遍采用革胡，这在当前来讲可能是最为理想的一种解决方法。但革胡的音量和震动仍不够理想，特别是在乐队全奏和强奏时尤为明显。为了加强低音能否引入低音扬琴，以加强低音的威力。民族管弦乐队就目前的情况看可以说基本上是以现存乐器为基础组成的，尽管是一个比较优化的组合方案，还是有潜力可以挖掘。民族管弦乐队能够存在和发展，乐器改革起到了重要作用，其特点是在不改变乐器自身基本形制和音色的基础上解决音量、音域、半音、调音、转调等问题。另外某些乐器如柳琴的开发研制为民族管弦乐队提供了新的音色，同时也解决了弹拨乐器组的高音问题。最近有人研制出了伸缩管可转调排箫和滑动千斤转调二胡以及转调古筝等也是乐器改革中的新动向。这些成功的实践和经验应该不断得到总结和发展。另外，也能否以民族管弦乐队作为对象，有目的有针对性地为解决某些特定的问题而进行乐器的改革和开发研制。有前人成功的经验，有后人不懈的努力，加上中华民族的聪明和智慧，我相信世界上没有不可攀登的高峰。

　　主流与支流问题

　　民族管弦乐早期的作品在风格上主要以传统为主，自七十年代后期现代派风格逐渐引入，时至今日，已经如火如荼，大有不谈现代不会作曲不谈现代难称大师之势。关于创作风格的争论也平地而起。这种多元文化相互冲撞的情况应该是一种好现象，问题在于我们如何从中国的实际情况和理论的高度来探讨和解决。现代派的概念是从西方传来的。在西方社会，交响乐被称为主流音乐，其风格主要是以写实为主，此类风格的作品亦被称为古典音乐。现代派和古典音乐是因相反而相成的。古典音乐以写实为其基本风格，强调主题的作用，注重调性与和声的逻辑性，在结构上讲求发展、再现、对比、对称，总之，相对重视理性。现代派音乐淡化主题或旋律，模糊调性，注重和声的色彩和节奏的因素，相对重视感性。如果与写实相对，现代派的风格更倾向属于写意的范畴。我们知道，写意正是中国传统音乐的一大特点，从这个角度讲，似乎现代派更适应中国。然而，据前所述，西方现代派写意风格是因与古典音乐写实风格相反相成的，之所以出现此种情况，是因为在西方写实风格的主流音乐充分发展的情形下，人们需要另外一种风格的音乐来获得对比。而从辩证法的角度来看，中国在经历了数千年的写意风格以后，是否需要完善一个写实的音乐风格以来完成中国的音乐之圆呢？答案是肯定的。中国民族管弦乐现在面临的历史条件与西方交响乐在资产阶级革命和工业革命时期的情况非常相似。在经济上，我们将逐步摆脱小农经济的束缚走向工业化和现代化，人们在经济活动中各人自扫门前雪的现象将被大工业中细致的分工和严密的合作所替代。在民族音乐中，民族音乐自娱自乐的功能也势将被这种细致的分工和严密的合作所替代，中国民族管弦乐队的出现从客观上说明了这样一个问题：既我们的民族音乐必须适应时代的发展，首先在形式上要超越松散的、自由的、地区式的组合形式（尽管这些组合形式在某种场合和时间是必要的）。其次是遵循现实主义的创作方法，逐步建立和完善中国民族管弦乐现实主义的音乐体系、音乐风格以及庞大的具有相当规模的作品库，形成真正意义上的中华民族主流音乐。并以此作为基础，发展其它各种风格的创作手法。

　　今天的世界已经处于信息时代，我们所居住的星球已经被称为地球村。世界的发展已经由全球化取代了民族化、地区化，世界上所有的区域性文化也都将在此种情势下发生交流、碰撞和融合，在保留自己合理的民族性和地区性的同时走向全球化。对于全球来讲，这是一个必然的趋势，可对于我们来讲也许是一个痛苦的过程。在这个过程中，我们会有所保存，但也必须有所改变和有所舍弃。是啊，孕育和分娩是一定会有痛苦的，但它的结果却是一个新生命的诞生。在这机遇和挑战面前，我们应该也只有责无旁贷地担负起这历史的使命，为中国民族管弦乐新的未来努力奋斗！

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