（录入者注：现在有很多歌曲如不看词，还可听听热闹，如果看着词再听着唱，就得＂费心＂了，这篇文章很值得一些作曲家们读读哦．）　　

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    去年春节期间，偶尔看见吉林电视台的对外宣传中介绍东北“二人转”。吉林省著名“二人转”表演艺术家阎淑平在介绍“二人转”的艺术特色时，对节目主持人“为什么千军万马。只有咱俩”的提问，仅仅用“这就是东北地方戏的特色”作答。这个答案中明确地把“二人转”说成是“东北地方戏”，并不完全准确。主要是混淆了戏剧与曲艺在艺术表达规律上的区别。我们只要仔细思考，就会发现，两个人甚至是一个人“表现千军万马”恰恰是曲艺这种艺术形式的根本规律，如评书、相声、各种琴书等。曲艺不论多少人演出，如近些年的群口相声、十几个人同时唱打鼓书或者什么等，它都没有脱离曲艺的特征。因此，曲艺与戏剧的根本区别，既不在于说，也不在于唱，既不在于舞，也不在于打，而是在于是否具有固定的剧中人和与剧中人身份相称、故事情节相称、时令相称的道具。如划船的手中有浆，军人手中有武器，当官的手中有护版等等。而且他们的行头也必须与他们的身份和职业相称。“二人转”总的说来是两个人的艺术，虽然在表演中有“说口”、有唱腔、有舞蹈甚至有打斗。但是无论如何他们的身份是固定的。他们根据表达的需要，象一切曲艺那样，采取“跳出”、“跳入”的艺术形式，随时转换故事中的人物，非常方便快捷。衣服装扮也是固定不变的。手中的扇子和手绢，既可以当刀，也可以作枪，既可以做伞，又可以当筐，总之只要用虚拟的身形与情节需要的表情，他们手里的道具，就是一把“万能的器具”。这就与戏剧大相径庭。所以，“二人转”在表演中，虽然也走“台步”、有唱腔，但是它从本质上说属于走说唱类的曲艺。因此，它不应当是东北地方戏的主体。

    作为东北地方戏，是我国戏剧系列中的重要组成部分，包括：吉剧、龙江戏、黄龙戏等，当然也包括“二人转”的变种：“拉场戏”。甚至也可以包括“单出头”。“拉场戏”尽管运用了二人转的唱腔和某些表现元素，但是无论多少人演出，它都有固定的剧中人，没有那种“跳出”、“跳入”，如小丫头永远是小丫头，不可能一会是丫头一会又是老爷，一会是性情温柔的良家女，一会又是凶残的强盗；道具以及符合时令的服饰，也基本上生活化。因此“拉场戏”具备了一切戏剧的基本要素，因此说它可以是东北地方戏剧的一种。至于“单出头”，它是由一个人来表演，其中没有那种随意的“跳出”、“跳入”，而且有时也在人物上和服饰上具有固定的与人物身份一致的装扮，所表达的情感也是与人物相称的，以展现悲切、深沉的故事情节见长，以委婉悲切的唱功为主，如《红月娥做梦》、《王二姐思夫》等；另外也有展示“二人转道具和身形以及表情“绝活”的“单出头”，以“说口”为主。不过这种表演目前有表现荒诞、丑态的倾向，实际亵渎了这一介于戏剧和曲艺之间的表演形式。总之，对“二人转”的研究和创新，应当把握它的不同规律，实事求是的进行科学的分类，在这样的基础上进行符合时代要求的创新。不掌握他们的不同规律，把“二人转”随意的加上“伴舞”、伴唱，搞成非驴非马，或者把其他一些艺术形式生吞活剥地结合到“二人转”中，显得皮和肉不合，两层皮的问题非常突出。就是说，当前的艺术发展中有一种“化异趋同”的趋势，把什么艺术都搞成一个“面孔”，这不是创新，是在窒息文化。因此违背“二人转”规律的所谓“创新，是在糟蹋这门大众化的艺术形式。而把舞蹈、伴唱适当的插入“拉场戏”和“单出头”，表现一种意境，可能是有益的探索。但是插的过多、过滥，弄得人们思维与视角混乱，倒是与初衷相悖的费力不讨好的举动。

    最近，赵本山的“二人转”艺术团的节目在中央电视台《音画时尚》播出以后，使很多人进一步认识了这种艺术形式。于是，有人激动的热血沸腾，说了一些近似于“梦呓”的话。最为典型的是《延边日报》2005年4月18日刊登胡友的文章，竟然说什么“赵本山救活了二人转”。人们不知道“二人转”究竟在什么时间“死亡”过，没有死亡，何言救活？究竟是赵本山救活了二人转，还是二人转成就了赵本山？他本人比谁都清楚。赵本山的艺术修养和艺术细胞，基本上源于“二人转”，这是不争的事实。可以说，没有“二人转”对他的熏陶、砾练，他能否成为炙手可热的星级人物完全是两说的事情。他出身农家，没有“二人转”，依他的性格特点充其量能够成为一个相当不错的“车老板”。从这个意义上说，倒是二人转“救了”赵本山。是东北“二人转”让赵本山原本诙谐幽默的个人先天性格，演变为艺术性格的资源。深受“二人转”恩惠的他，对“二人转”情有独钟，孜孜不倦地研究、挖掘、整理、创新并发扬光大，取得一定的成绩，对其努力和艰辛予以总结、张扬，对其艺术良心和责任感表达一些敬意或者进行一定的拔高和夸大，都是无可挑剔的。但是，由此而断定赵本山“救活了二人转”，则是豪无事实根据的。胡友先生的文章无论出于何种目的，但有一点是基本可以肯定的，那就是以对“二人转”的生命力及其发展历史知之甚少。怎样认识“二人转”艺术的历史、顽强的生命力和发展呢？笔者根据资料，作了一些远不是深刻的研究，现在提出来，供专家、学者和艺术家、爱好者批评。

    第一、关于”二人转“艺术形成的时代。在一些研究文章中有的说是200多年；有的说是在清嘉庆年间这门艺术已经具有了师承关系；赵本山艺术团的演员在台上宣示当年清高宗弘历时期就有唱“二人转”的，至今有300多年的历史了。这种说法虽然有矛盾，因为乾隆皇帝1736年上台到今年也只有269年，但是却是“二人转”专家、学者普遍认可的说法。其实，300多年也不是那么确定，从“二人转”的小名“小秧歌”以及它的“俗”的根本特点和难登大雅之堂的长期遭遇，都说明它的形成时间更早。也就是说最初的形式绝对不是今天这个样子的，其雏形到基本成型应该说经历了一个相当漫长的发展、演变和基本定型的过程。根据研究普遍的认识，秧歌成型已经有1000多年的历史。因此作为农耕文化向东北的转移，它也必然随着人口的迁徙而在东北扎根。近来不少人在研究满族秧歌。满族这个以渔猎为主的民族出现反映农耕的秧歌在逻辑上是很难说通的。如果说满族有秧歌的话，最初也仅仅是某种宗教仪式的民间化。满族入主中原270多年，接受了秧歌的熏陶，以此为基础，融合满族服饰和文化观念，才形成“满族秧歌”，因此所谓的满族秧歌也无非是中原文化的地域化而已。总之，“二人转”吸收各个地方秧歌的基因，而形成一门有影响的艺术，恐怕是一个很长的历史。

    第二、“二人转”形成的人文背景。既然它被称为“小秧歌”，无疑是汉族农耕文化的产物。汉族农耕文化的艺术为什么会在东北这块黑土地上萌发成长呢？我们知道，东北曾经是古代“东夷”、“北狄”生活、繁衍的地方，基本产业是渔猎。因此不会产生与农耕相适应的秧歌应当说是肯定的。不可能的事偏偏发生了，其中的原因，只能从“移民”，这一中华民族融合的特殊形式中来寻找。有研究者说，早在周朝时期中原地区的“汉族”就开始向东北移民了。到宋代，东北地方的汉族与当地的其他民族在比例上已经旗鼓相当了。汉族进入东北的形式是多种多样的，既有官方的强制迁徙，又有对政治犯的流放。如商纣王沃甲将他的胞兄箕子流放到“东明”，即今天的朝鲜半岛，也就难说他不把别的政治犯流放到东北的其他地方；既有避免战乱的逃难，又有战争的掠夺人口，如秦时西安有一万多难民逃亡到今天的朝鲜半岛，组成了“辰韩”，难道就没有逃亡到东北其他地方的难民？宋朝中期的“东京”一战，金人就掠走皇室人员3000人、居民30万；既有贸易通商、文化交流的自由迁徙，又有响应朝廷号召返归祖地开发带来的汉族人口，如清朝中后期统治者为了振兴满族的精神，巩固朝廷执政的基础，制定政策号召在中原地区的满族回祖地开发锻炼，其响应者带回来大量的汉族劳动者。敦化市官地镇回来的关姓满族一共带回300多人，其中汉族就有230多人，其他地方也大体如此。这种大量的移民在新中国成立后的50 年代以更大的规模有计划的进行，山东、河南、山西、河北的农民几乎整村整村的迁移到东北各地。各地汉族的源源不断地进入东北，不仅带来了先进的农业技术，推动了东北产业结构的大规模调整，而且也带来了政治文化。在历史几乎所有的东北少数民族建立的政权中，都有汉族的思想家、政治家参与，如辽、金、党项等。还有各种各样各具特色的文化艺术形式。这些艺术形式最初可能主要是自娱自乐，但不可能彼此之间不受影响，总之，汉族的农耕文化不仅带来了大众化的秧歌，为“二人转”在东北的产生创造了土壤，而且也为这种艺术形式提供了发展和享受的土壤。

     第三、东北人性格的形成与“二人转”的联系。俗话说“一方水土养一方人，形成一方人的性格，形成一方特色的文化”。因此，“二人转”这种反映东北人文特点的艺术形式，虽然脱胎于全国各地的秧歌，但又不是对中原秧歌的简单继承，而是融入了东北自然风貌对人后天塑造的性格。来自中原各地的农民面对广袤的土地、大森林、大草原和富饶的生活资源以及当地民族的好勇善斗，原来地域风貌相对狭小而形成的循礼、谨慎、细腻、精细的性格特点，不得不发生逐渐的变化，发展成为大方、粗旷、直爽、剽悍和乐善好施的东北人性格。这种有异于中原人的性格也不能说是东北那个民族的性格，而是东北各个民族性格的共性。这种共性相对于全国而言依然是个性，因此，必然成为形成“二人转”这一艺术形式的最深厚的人文基础。所以，具备了东北人性格的人，对原家乡的小曲、小调，不是以一种模仿式的“表现”，而是创造性的“表达”，就是以东北人的性格来演绎家乡的艺术。起初可能是对家乡的思念，吟唱原自故乡的小曲、小调，自然免不了旋律缺乏，音调不准，过于直白。然而，或许他们认为面对如此广博的世界和丰富多采的生活，惟有这样表达才符合自己的此时此刻的心境，也必然获得同样性格人的共鸣，因此听惯、听久成习惯，习惯成自然，自然成规律。于是，东北人的性格特点，就成为“二人转”形成的核心资源。仔细琢磨“二人转”的“说口”和唱词、唱腔的基本特点，就不难发现东北人的性格基因。如唱词的诙谐幽默、直白易懂；唱腔的高亢、嘹亮等等，都应当是东北人性格属性的艺术化。

    第四、关于“小秧歌”内涵的思考。“二人转”俗称“小秧歌”，不少研究者都这样承认。但是究竟什么是“小秧歌”？考之者不多，具体内涵者不是很清楚。笔者现根据传统秧歌的“行当”，作以下思考：秧歌，应当不仅是用形体的舞蹈动作来展示插秧前后农人的期盼、喜悦之情，肯定还有一定的诉说，不然，何以称“歌”？歌者，具有旋律、节奏之语也。秧歌是农人感情的产物，但是作为一种自娱自乐、庆典的艺术形式，从原始宗教中吸取音乐和舞蹈及队形，逐步形成承载不同地方风情的大致相同的表演形式是必然的现象。秧歌是随着移民而来到东北的。东北人的性格特征，决定了东北人对各地秧歌作了自己的诠释，表达了自己的情感，因此而形成传统的东北大秧歌。笔者通过对传统的东北秧歌和现代的秧歌比较发现，两者最大的不同就是所追求的内容不同。传统的东北秧歌，追求个性张扬。参与者根据自己的扮相和自己的理解来宣泄自己的情感。因此不追求整个队伍的动作整齐划一。而是追求所谓的“浪”，即是美，个性的美。参加秧歌的人员艺术修养不同，理解能力不同，因此表现“浪”的形体动作也就千差万别。所以，尽管传统秧歌也有队伍、队形，但是每个人的表演不同，因此在统一中展现了千姿百态的美，观看者也可以根据自己的素质和理解，对其中的某种表现产生共鸣，情不自禁的下场扭起来，造成队伍逐步增大、增多。应当说，无论从健身还是从烘托气氛，传统秧歌都有自己的优势；而现代秧歌追求的是动作统一、规范和整个队伍动作的整齐划一。近来在秧歌创新的名义下又融入了现代舞蹈的一些元素，从而使秧歌这一古老的、大众化的艺术形式开始走向共性趋势。从形式到内容都追求千篇一律的外在美。因此，参加扭秧歌的人必然具备大体一致的艺术素养，也就必然排斥一部分人，使秧歌这一古老的艺术形式由自娱自乐演变为纯粹的表演，东北大秧歌的东北人个性荡然无存，当然也就谈不上什么“歌”了。而在传统的东北大秧歌中，原本是有“歌”的。上世纪六十年代，传统的秧歌有一种称之为“秧歌帽”的表演形式。一般是在整个队伍休息时，或者给某家、单位拜年时，两个人出来说词、唱歌，说的幽默，唱得动听，总能引起人们的好感；这恐怕就是“小秧歌”元素之一。另外，在秧歌队伍中也有许多相对独立的行当，如“扑蝶”、“背妻”、“推车”“坐轿”等等。这些行当表演一般都是两个人或者是一组相对独立的小群体互相传情、挑逗，以使表演火爆激越。这恐怕就是小秧歌的另一元素。总之，秧歌中一些可以独立表演或者在整个表演中引人注目的行当，是完全可以脱离大的队伍而单独进行的，而且它的独立性也要求表演的人必须有某种高于其他人的艺术素养。由于某种原因，逐步演变成独立的表演形式，因区别于大秧歌而被称为“小秧歌”。这种艺术形式在表演者的推动下，逐步成为商品，于是，表演者逐步演变成以此为生的艺人。然而也与现在的专业人员大相径庭。他们一般是农忙时种田，农闲时演出挣钱。

　　第五、“二人转”唱词、唱腔与中原文化的联系。“二人转”具有“九腔十八调”的说法，其实是解放后研究总结的结果，在最初或者很长的时间里不一定是这样。它的唱词是非常的直白、幽默和诙谐，具有非常明显的鲁、冀、晋、豫等地方曲牌的基因。唱腔也是如此，具有中原诸多曲调的因素，也有东北地方民歌之风。其中的“文嗨嗨、武嗨嗨”，可以从中发现“越调”的影子。其中的“神汉调”，简直就是对萨满教音乐的直接运用。可以想象“二人转”的曲调最初并非是有意的创造，而是人们从自己的记忆出发对过去熟悉曲调的自发运用。这种情况现在基层中仍然存在：旧曲填新词，唱得很起劲，不管准不准，表现就高兴。所以，“小秧歌”在发展中虽然有缓慢进步，但是没有形成后来比较规范的“九腔十八调”。实质上”二人转“长时期存在不同的派别：如以吉林市为中心的东派，主要渗透了满族的一些文化基因，注重耍棒；以辽宁黑山为中心的西派、，受河北莲花落影响较多；以营口为中心的南派，讲究板头和形体的放荡；以黑龙江为中心的北派，追求唱腔的优美，其中揉进了黑龙江各个民族的民歌曲调。因此，近人研究的结论是：“南靠浪、北靠唱、西讲板头，东耍棒”。可见，“小秧歌”在相当长的时期里并不存在什么统一的“九腔十八调”。而且真实的情况是“二人转”当时有许多不同的称谓，除了小秧歌以外，还有：“双玩艺”、“蹦口”、“过口”、“风柳子”、“春歌”、“半班戏”等等。“二人转”的名字最早出现，是在1934年4月27日的《泰东日报》一则消息中。这则消息只是从两个人的表演而直观的命名，内涵并不是很多。一直到1953年4月，在全国第一届音乐舞蹈大会上演出之后，才统称为“二人转”，才由长期的缓慢发展走上快速发展的道路。参加“音乐舞蹈”大会，说明当时对东北二人转的性质认识并不是很清楚。

　　第六、“二人转”发展缓慢的基本原因。“二人转”数百年来发展缓慢的基本原因在于它的“土”和“俗”。它始终根植于民间，为农民和城市中市井社会人员所钟爱。土的掉渣，俗的普遍，非常符合农民和市井社会人员生活的另一面的需求，难登大雅之堂，知识分子不肖为之。因此，这既是它发展缓慢的原因，又是它生命力顽强的表现。“二人转”过去难登大雅之堂，因为其中存在不少“脏口”和“荤段子”。这种情况是由其规律决定的。首先，它是艺人谋生的重要手段，因此它在发展中很难形成“团”，一般是用“一幅架”来表示一个演出单位。所谓一幅架”一般由四到五个人组成：一男一女负责表演、一人敲鼓、打板等类似于戏剧中的“武场”的活计、一人操板胡兼吹唢呐，一般可以表演三小时左右。由于“二人转”曲艺的性质，演出时不需要舞台美术，所以对演出场地的选择非常之灵活，农村的场院、个人家的庭院、田间地头、炕头、伐木工的窝棚等都是演出的场所。这样，演出时演员与观众的交流在许多场合都是零距离。观众随时打个腔、帮助打板、敲鼓等是很常见的，而且可以随时提出自己所愿意听的内容。艺人为了生活往往采取“现挂”的形式满足要求，此时此刻又往往形成演出的高潮；其次，淫词艳调、打情骂俏是“二人转”受众者的心理需求。笔者曾经在农村和“木帮”生活过。那时文化生活贫乏，所以农闲时、晚间和劳动休息时，听“拉大春”、“咧大膘”等男女之间的性事故事，成为最基本的文化生活，显然，这是不同形式“性饥渴”的客观反映，因此往往是说之者口若悬河，滔滔不绝；听之者津津有味，穷根问底。“二人转”中的一些被称为糟粕的东西，就是适应这种环境和氛围而形成的。2300多年前孟轲的徒弟万章有言：“食、色，性也。”也就是说，人们的物质追求和对两性关系的追求，都不是外部移入的，而是人本身所固有的，是自然而然的事情。“二人转”反映这一人的本性，也惟此才盛久不衰；再次，是观众和艺人的共同创造。最初观众对一些“春歌”觉得不解渴，记住一些唱段根据自己的经验和想象，丰富的更加露骨、直接；艺人取其易唱者存入艺术仓库，就逐步成为表演时的必要内容之一。不过，有的只是将其作为调动观众情绪的手段，零散用之；有的则作为表演的内容，以引起轰动效应，增加自己的生意吸引力，多赚一些钱。一个《马寡妇开店》就有许多不同的版本，有的侧重于马寡妇的艰辛，有的则侧重于寡妇对性的期盼等。当然，这种糟粕的东西，如果从不同的角度看，是有其社会效益差的方面。但是，任何事物都有两重性。1964年冬天，笔者上“木帮”，第一次看到“民间二人转”。应该说那时的表演还是很干净的，几乎听不到淫词艳调、打情骂俏的所谓“荤段子”，顶多有“站着拉矢不折了”之类的歇后语调侃。即使如此，《大小西厢》、《井台会》、《小王打鸟》等节目，还是让一个24岁的姑娘春意勃发，难以自持，晚上自动自觉地钻进了50多岁工队长的被窝。可见，思想污染不只是客观的因素，主观的因素也起着关键的作用。

    第七、“二人转”发展的飞跃时期。“二人转”作为一门艺术，从旧的窠臼中有了脱胎换骨的改变，无疑是新中国成立之后的事。特别是1953年登上大雅之堂以来，才进入了发展的“黄金时期”。主要标志：一是大批的知识分子、专家在政府的组织下涉足“二人转”，做了大量的挖掘、整理和提高工作。因此，唱词的韵律、韵脚丰富完善，具有了实际的美学价值；唱腔上词与音乐的关系更加协调，即唱腔的委婉、激越、低沉和高亢再也不是个人的理解，而是艺术规律中词汇含义本身的必然要求。因此才有了所谓“九腔十八调”的总结概括。在中国，所有戏剧的形成、提高，都是因为国家的承认和知识界的参与。舍此，就永远是民间的东西。二是专业团体和专业人员的出现，使“二人转”得到了大规模提高和普及，尤其是现代传播工具的经常播送，使其成为东北人享受的主要艺术品种。不仅如此，这种更为广泛的发展，也使“二人转”的派系特点在交流和相互的借鉴中逐步融合成统一的共性的艺术形式。因此严格意义上的东北“二人转”是上世纪五十年代以后出现的。但是，这种发展的规模，虽然使“二人转”取得了去粗取精、去糟粕、存艺术的质量提升，却弱化了它的个性和民间性，因此在演出上受限制的因素增加了，团体的演出，需要大的场地、需要一定的舞台美术点缀、需要比较全的乐队伴奏，需要扩音的复杂设备等，与观众的交流自然也就有了距离。改革开放以来，这种情况有所改变，最初是团体的与民间的共存，形成高雅的与低俗的表演各得其所，满足不同群体的不同需求。目前“二人转”又采取了市场化运作的模式，与其他的歌舞娱乐形式融合，而成为某种艺术振兴可利用的有效工具。

    第八、“二人转”的顽强生命力。前面已经说过，“二人转”作为一种民间的艺术从来就没有“死亡”过，它虽然发展缓慢，但是它象路边的“车轱辘菜”，经得起碾压和风霜雪雨。即使在取蒂一切艺术形式的、史无前例的“无产阶级文化大革命”中，“二人转”也顽强地存在着。笔者并不是“二人转”的酷爱者，所在的地区也非“二人转”流行的地方。但是，还是从事实中感受到它的存在和生命力。1966年下半年，当“破四旧”狂潮如火如荼开展的时候，当专业文艺团体停摆、民间艺人被禁止的时候，“二人转”却仍在民间流行。群众在劳动中和休息时，高唱“二人转”的有关节目。甚至有的群众用“神汉调”唱《大海航行靠舵手》，受到批判后仍然有人传唱，这也可以证明二人转形成的群众性；1967年10月，笔者曾经在“六七一”国防工程工作过。在晚间，从来自榆树、舒兰、德惠等县民工的工棚里经常传出“二人转”的唱段。笔者曾经与一个公社指挥部人员住在一起，带队的公社党委书记和革委会主任不仅唱二人转中的精品，还绕有兴趣的竟相唱不同版本带有淫秽内容的“十八摸”、“卖饺子”等；1973年夏，笔者在北京大学国际政治系学习时，一天学校的大喇叭里传出了“二人转”《小鹰展翅》优美的唱腔，这在北京大学引起了为期一个多月的哄动，各个系纷纷找东北人学习“二人转”。总之，它从来都是顽强存在着，只不过现代传媒的发展使它让更多的人了解了而已。其实，在中央电视台春节联欢晚会上“二人转”形式的小品《拜年》就出现过，在其他的频道也介绍过“二人转”的节目以及专题访问。所有这些，都没有被胡友先生看作是“二人转”活生生的存在，岂不是太主观了？

    近年来，一曲《东北人都是活雷锋》，全国涌现了一定程度的“东北文化”现象，连过去被人讽刺的“东北土话”也成了一种时髦语言而被许多地方作为艺术创作的重要资源。“二人转”在各个地方引起重视，其中的原因是什么？无非是其中的诙谐、幽默、轻松、直率更有利于减轻现代人心理压力，体现自身的价值。因此抱着新鲜、新奇、欣赏的心理看待“二人转”就豪不奇怪。一些经营娱乐项目的人以此作为扩大赚钱手段的心理需求，也是必然的现象。他们对“二人转”的规律和蕴涵的深厚地方内涵，不一定非常清楚，但是他们坚信“二人转”这一符合时代人们心理需求的艺术形式可以让他们的事业火起来，这也无可挑剔。历史的辩证法证明，任何事物的发展都是以“波浪式前进和螺旋上升”为根本特征的。在戏剧和曲艺发展上，人们不会忘记，相声大师侯宝林、马季等创造的辉煌；评书艺术家刘兰芳、王刚等人创造的颠峰时刻；人们同样不会忘记，艺术家新风霞的《刘巧儿》、《花为媒》等剧目，使评剧艺术成为仅次于京剧的戏剧，不仅带动了一批评剧艺术家，如花淑兰、筱靳平、王曼铃等，而且推动了一大批评剧团的诞生；郎咸芬的山东吕剧电影《李二嫂改嫁》以及其他如《王汉喜借年》、《姊妹易嫁》等艺术精品拍成电影在全国的火爆，山东吕剧团在东北的许多地方如雨后春笋般的发展起来；豫剧泰斗常香玉的河南豫剧《花木兰》、马金凤的《穆桂英挂帅》和经典剧目《朝阳沟》被电影影响得红遍神州，自然也就产生了一批豫剧团。其他如黄梅戏《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》，江西赣剧《樊梨花》等，都曾经红遍中国。可是现在它们不可避免地都在本土之外衰退了。这就是一方水土产生一方文化的规律，也是“花无百日红”的道理。一种文化艺术的繁荣，不仅是它自身的进步，而且这种进步离不开一定的历史、政治、经济发展的需求和相应的文化氛围。一些艺术的繁荣振兴，总是适应当时政治理念和人们的思想意识主流的结果，不然就缺乏繁荣发展的客观条件。这里，仅仅有主观努力是不够的。文化艺术发展繁荣的基础在于满足广大人民群众的需求，一切以群众的满意为检验艺术品的标准。那种单纯为了获得什么大奖而创造，不值得鼓励，是典型的劳民伤财。有的剧目花了上百万元资金，费了九牛二虎之力，获得大奖以后就寿终正寝，默无声息了。这与“二人转”恒久不衰的生命力简直不能相比，一个如昙花一现，一个似蜡烛常明。一种艺术不是说越大就越好，关键是看它的生命力，看它在人民群众中的地位。人为的搞大某种艺术，其负面影响是不好的。隋炀帝大业六年，组织了18000名演员、20000人的乐队正月十五演“百戏”，实际是一种政治需要。艺术当然要反映政治理念，但是不能刻意追求。必须遵循群众喜欢和生命力长久的规律。违犯了这样的规律，必然引起人们的反感，而糟蹋艺术。实际上盲目追求艺术表演的场面宏大，形式热闹，脱离了文艺为人民服务的方向。再大的演出规模，到场的人也是少数，多数人还是到不了场。所以，所有的不适当的大型演出，都是组织者彰现自己的手段。虽然名义上是慰问，不要钱。但是，事物发展往往是不要钱的事比要钱的还难答对。因为，要钱，可以以没钱加以明确的拒绝；而不要钱就没有办法拒绝，拒绝就是不识抬举。虽说是慰问，但是接待、保卫等方面的成本也是很可观的支出。那种超大型的演出背后存在着演出成本增加，不安全的因素较大，倡导豪华奢侈风气等隐患，实在是有背于中国先进文化的前进方向。我们在文化艺术上也牢记一个颠扑不破的真理，那就是：“所有的社会进步都必然伴随着一个社会退步”，“真理过头一步，那怕是一小步，也会变成谬误”，切实落实科学的发展观。反映东北人性格特征、语言特点和民俗民族风情的“二人转”，它的DNA虽出自中原等汉地，但是经过东北黑土地演化，已经变异。因此，作为一种文化生态，它的根基在东北。只有东北的黑土地上的人民群众才是它发展深厚的基础、巩固的土壤。离开黑土地上的群众和文化基因，就必然割断所特有的生态链而象鱼儿离开了水，瓜儿离开了秧，其生命力是不会长久的。所以，“二人转”的发展创新，应当实事求是地立足东北，提升档次，扩大影响。那种“走向全国，冲向世界”的豪言壮语，虽然可以提高“二人转”的名声，但是对“二人转”的发展创新不会有任何帮助。因为无论是在全国还是在世界，都不存在“二人转”发展繁荣的主客观条件。只有在东北才有这种主、客观条件，这是没有疑问的。我们要始终牢记：“只有地方的，才是中国的，只有中国的才是世界的”。文化创造不可能建立在共性的基础上，只有个性才是文化艺术发展的不竭源泉。2005年5月1日。