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[组图]从音乐角度看小戏形成发展的轨迹（2）            【字体：小 大】
从音乐角度看小戏形成发展的轨迹（2）
佚名 摘自：http://www.92study.com/lunwen/yishulei/200512/20051210113000.html
作者：佚名    文章来源：www.92study.com    点击数：    更新时间：2006-8-9
　　二、梁山调入湘加速了小戏的发展进程
　　湖南早期的花鼓戏经历了小丑、小旦所谓“二小戏”、二旦一丑“三小戏”以及与大戏剧种同台并演多行当大本戏的“半台班”这三个历史阶段。
　　剧目调查显示，“二小戏”和“三小戏”阶段的唱腔是以小调与打锣腔为主。小调多由当地民歌、山歌和渔歌发展而成，初时没有起腔和句段中的过门，曲调较规范，有时伴以竹笛、胡琴；打锣腔是由巫师演唱的傩戏唱腔演化而来，以锣鼓起唱并作句段中的间隔而得名，其艺术特征是“一启众和，不托管弦，锣鼓帮腔”。此与傩戏唱腔如出一辙。另者，湖南方言“锣”与“傩”谐音，从中也可窥觅到花鼓戏与傩戏之间有着一定的渊源关系。湖南戏曲史料表明，清同治、光绪年间的花鼓戏艺人多为巫师出身，他们既唱花鼓戏又精通傩戏。他们的艺徒也承袭了这种传统，至20世纪80年代，部分有影响的花鼓戏艺人亦兼巫师之职，艺术上擅长“亦花（鼓戏）亦傩（傩戏）”。
　　清道光元年（1821）《辰溪县志》风俗卷中一段极为寻常的文字，为人们探索湖南小戏一段历史性的变革提供了确凿的依据：
　　“庆元宵，有采茶歌及川调、贵调之属。其词俚俗，操土音，亦盛世熙ｈàｏ＠①一征也”。
　　辰溪县地处湘西北，与川东、黔东形成犄角之势。文中提及的川调与贵调显然是由四川和贵州经过辰水与酉水流传至湘西北的地方小戏音乐，再经沅水流向洞庭湖区。贵调今已无考，但川调对湖南小戏却功不可没。
　　川调源于元宵节民间歌舞的音乐。清人黄勤业在《蜀游日记》第八页上写了他于道光五年（1826）游至四川井研县时：“宿竹园铺。是夜，乡人作优戏，登场人不多，声容俱无足取。其班曰灯班，调曰梁山调，盖由梁山县人上元灯事所作而留以至于今也。”元宵灯节唱戏在乾隆年间湖南亦已成俗：
　　“至十五夜，……舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏”。（注：清乾隆三十年（1765）《辰州府志》卷五十《艺人纂·杂识》。）
　　值得注意的是，这条史料亦是出自与辰溪县相邻的辰州（今沅陵），并且在此段文字之前，史料还特地说明了“郡中无倡优陋习，梨园牒子皆来自外境。”那么我们有理由推断，当时，川东灯戏腔梁山调已开始渗入湖南了。
　　梁山调在梁平当地却叫“端公戏胖筒筒调”。端公即巫师的别称，灯戏艺人在“跳神”（为人作巫术法事）后便演唱戏曲，当地称“唱包头”。不言而喻，这种现象与湖南的小戏艺人非常相似。又据刘正维《戏曲新题》（注：《戏典新题》，刘正维著，1985年7  月长江文艺出版社出版。）提供的资料，梁平的端公戏音乐有两类，一是由锣鼓伴奏、人声帮和的神歌，呈高腔形式；第二类是胖筒筒调，以其伴奏乐器——胡琴无“千斤”、琴筒长而大得名，这种乐器对湖南小戏的发展起了关键性的作用川东梁山调入湘对湖南小戏的影响，首先表现在胖筒筒伴奏乐器传入湘北后，结束了湖南花鼓戏锣腔（傩腔）和小调的历史，进入了有主奏乐器的时代。
　　湖南花鼓戏的声腔中有一大类叫“川调”，此川调是否是彼川调今无文字证实。但是，从湖南川调的演变情况看，这两类川调存在着一定的亲缘关系。如前所述，湖南花鼓戏的文字记载最早见于湘北石门县。而石门自古属常德府治，至今常德地区广大农村仍习惯叫花鼓戏为灯戏，其主奏乐器形制与胖筒筒完全相同，无千斤，筒长而且大，为了与当地汉戏主奏乐器京胡（琴筒很小）相区别，便俗称为大筒。常德花鼓戏称这种用大筒伴奏的曲调为正宫调。从曲调结构分析，梁山调与正宫调是同一曲调的流变，二者在调式、旋律、节奏等主要方面几乎完全相似。
　　传统剧目是剧种的艺术特征之一。川东梁山调的常演剧目有《刘海砍樵》、《驼子回门》、《送表妹》、《七仙配》、《访友》、《雪山放羊》等。这些剧目几乎也是湖南花鼓戏早期的传统剧目，其中《刘海砍樵》故事本身就发生在常德市；《七仙配》在湖南正宫调腔系中称为《槐荫会》，演绎了一大本七仙女下凡与董永婚配事；《雪山放羊》的前身系傩戏《龙王女》，演柳毅下海为龙三公主传书的故事，正宫调腔系叫《放羊下海》。这种现象表明，这两个腔系的剧种在流行过程中，其剧目曾互相产生过交流。
　　辰溪位于辰州（沅陵）上游，两地均系沅水流域。胖筒筒进入湖南后，梁山调演变成正宫调，其音乐与剧目沿沅水渗入洞庭湖区，又使当地流行的长沙路花鼓戏产生质的飞跃。《放羊下海》改编成《八百里洞庭》，《槐荫会》演化成连台本戏《天仙传》，正宫调改变过门、增加板式形成了一直沿袭至今的西湖调（当时洞庭湖有西洞庭与东洞庭之分）。正宫调与西湖调在长期运用过程中，艺人们通过大筒变2－6弦为6－3弦，或变2－6弦为4－1弦等改弦变奏手法，改变其音乐色彩和旋律走向，形成另一种表现悲伤情绪的阴调和反西湖调，大大丰富了它的表现力，为戏曲音乐塑造戏剧人物形象奠定了基础。
　　川调不仅直接成为湖南小戏的主要唱腔曲调，而且它的表现形式还对傩腔的“川调化”产生积极影响。湘中、湘南和湘西南等大片地区的小戏音乐中，都有部分川调（有的俗称川子），如邵阳花鼓戏的药川调、衡阳花鼓戏的哭皮黄腔等，这些曲调的音乐成份中，包含着大量的民歌和傩戏音乐材料。可以说，这类川调实际上是借用川调的结构形式（如起腔过门、句段间的过门、散板、梢腔煞尾等等），择取当地傩腔或民歌的音乐素材，不断完善成现在形态的声腔形式。
　　这里必须提到，梁山调入湘后，虽然对湖南小戏的发展起了很大的作用，但并没有对湖南本土音乐取而代之。湖南大量的传统“三小戏”剧目中，如《潘金莲裁衣》、《背包》、《调叔》等，均是打锣腔、小调与正宫调同时并存。可以说，这是湖南小戏走向成熟的过渡阶段。即便是后来正宫调大本戏占了统治地位，一批像《捡菌子》、《看表妹》等专唱打锣腔或小调的剧目，也长期活跃在花鼓戏舞台上。实际上，除了正宫调和西湖调等“准”川调外，湖南各地其他川调都内涵了大量湖南本土音乐的因子，有一些只保留了川调的躯壳，已经完全没有正宫调旋律的痕迹了。
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