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| 从音乐角度看小戏形成发展的轨迹（3） | |||||
| 摘自：http://www.92study.com/lunwen/yishulei/200512/20051210113000.html | |||||
| 作者：佚名 文章来源：www.92study.com 点击数： 更新时间：2006-8-9 | |||||
 三、大戏音乐渗透小戏的“半台班”历史长期以来，湖南小戏的社会地位十分卑微。几乎从清道光初年见于“花鼓戏”文字之前起，它便被钉在耻辱柱上，背着“淫戏”的恶名生存。虽然这与某些花鼓戏剧目中一些诲淫诲盗的内容以及有些艺人挑逗性的表演有关，但重要的是，早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活，其中又以追求爱情自由居多。这便被士大夫及卫道者们认为是大逆不道，往往以所谓“有伤风化”而诛之。尤其在城镇，艺人只能偷着演唱花鼓戏，他们自己谑称是“躲躲乐活”。这种社会环境一直延续到20世纪30～40年代。 另一方面，湖南各地的地方大戏自清末民初以来，渐呈蓬勃兴旺之势。大戏剧种那丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打，争取了城乡大部分观众。花鼓小戏为了生存和发展，不得不走一条依附大戏剧种的道路：他们拜大戏艺人为师，学大戏剧目，习大戏唱腔，练大戏毯子功和把子功。所以一批艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。但是，他们并没有被大戏所同化。他们每到一处，常常打着某大戏班的牌子，先演大戏，后演小戏，或者白天唱大戏，晚上先唱几出大戏，至深夜再唱花鼓小戏。他们自称是“半台班”。这样，艺人既求得了温饱，又可躲避演唱“淫戏”的追究。由于两个剧种同台演出，迎合了大部分观众的多种爱好，所以，直到2000年的今天，有些农村的民间职业剧团还沿袭了“半台班”的演出形式。 湖南各地小戏剧种依附大戏剧种的情况如下： 沅水、澧水流域：常德花鼓戏——常德汉戏（武陵戏）、荆河戏湘西阳戏——辰河戏 湘江流域：长沙花鼓戏——长沙湘剧 衡州花鼓戏——衡阳湘剧、祁阳戏（祁剧） 零陵花鼓戏——祁阳戏 资水流域：邵阳花鼓戏——祁阳戏 洞庭湖区：岳阳花鼓戏——巴陵戏 半台班现象虽然是社会环境的副产物，但它对小戏的发展却起到了不可估量的作用。大戏较完善的行当体制，严格的表演程式，规范的毯子功与把子功等，对各地小戏产生了良好的影响，使小戏剧种在表演艺术上更加成熟。更重要的是，大戏声腔对小戏声腔潜移默化的渗透，促进了小戏音乐的发展。 原始正宫调曲式规范：上过门－上句腔－下过门－下句腔。四分之四节拍，而且每个乐句几乎都是二个小节。这种曲调模式与传统小戏七字段、十字段唱词格律非常适应。当某些小戏剧团为了满足观众的要求，将大戏移植成小戏演出时，这种节奏上四平八稳、旋律上单调平庸的曲调，对表现不同行当和较复杂的情绪，尤其是长短句唱词，便显得力不从心了。而且，花鼓戏本身的剧目也在丰富，剧中人物增多，行当日趋完善，剧情矛盾尖锐复杂。传统音乐的改革势在必行。大戏音乐中的弹腔（南北路）对小戏音乐的影响较大。 汉戏、荆河戏、湘戏、祁阳戏和巴陵戏都属皮黄腔系，他们的曲调丰富，板式完整，且已成系统。如板式有导板、散板、滚板、哭头、叫头、三眼板（四分之四）、一眼板（四分之二）、有板无眼（一拍子）、快打慢唱等等。当花鼓戏从这些板式上汲取养份后，丰富的节奏变化便扩展了正宫调的容量，以自由节奏而论，花鼓戏有出场前的内导板、起腔前的外导板、结束句的梢腔（小戏称之为放流）、唱腔中途表示悲伤的哀子；以节拍而论，四拍子称一流，节奏抒缓，擅长大段叙述；二拍子叫二流，节奏稍快，常用于一般唱词；一拍子叫三流，节奏较快，多用于急迫的场合；甚至连大戏的快打慢唱也借鉴过来变成无节拍规律的“紧打慢唱”，以表现激昂的情绪。打锣腔腔系中的四六调与木马调是常用曲调，此时也悄然地进行了一次节奏上的革命。四六调除了正板（四分之四）外，还发展了数板（二拍子），急板（一拍子），花腔（自由节拍）；木马调也有了木马三流（一拍子）等。 与板式变化相适应，花鼓戏唱腔在旋律上也有了发展。大戏的二黄和四平等典调优雅、抒情，字少腔多，这正是以方言口语化见长的小戏音乐所匮乏并努力追求的。受它的影响，长沙花鼓戏出现了一种称之为吟腔的散板，它是川调旋律的“花腔化”，又似一首无词歌，只有衬字而无具体唱词，常用于剧中恋爱中的年轻男女主人公（如《偷诗赶潘》中的妙常），曲调婉转缠绵，表达一种缱绻的情感。常德花鼓戏也有一种二拍子中夹有三拍子的“花腔”，叫大起板，只有“咳咳”的衬字，旋律粗犷，多出现四度以上的大跳音程，常用于丑角人物（如《宋江杀惜》的张文远）。演唱吟腔与大起板时，角色还要做与情绪相呼应的身法或舞蹈。皮黄腔系中的二黄、反二黄（湖南大戏称南路、反南路），由于曲调本身加之胡琴的弦式（5－2，1－5）赋予了曲调很强的温和色彩，这对花鼓戏有很大的启发。他们通过改弦变奏的手段将木马调变成情绪缠绵的［辞店调］，四六调改成悲哀哭泣的［放羊调］。至清末，花鼓戏为表现更丰富的情感，便在丝弦小调中寻觅与大戏南路情调相近的曲调，择其骨干乐句，组成ABCB型可任意反复的四乐句曲式（如劝夫调），以适合花鼓戏的词格；再加配过门，扩充导板、二流、垛子等板式小戏的锣鼓经非常简陋，有的剧种如常德花鼓戏早期的锣鼓本身连名字也没有，只从大锣敲击的次数来称呼，如二槌锣，三槌锣，七槌锣乃至九槌锣。另一些锣鼓则是直接搬用当地的地花鼓、丧鼓的锣鼓经，如花镣子、花工尺、吊场等。至于伴奏曲牌，除了借用地花鼓曲牌（如蚌壳舞的八板子）和民间吹打（如喜庆场合的万年欢）外，几乎等于零。随着剧目的丰富，小戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面。这便要求小戏音乐的其他表现手段与之相适应，于是小戏便在锣鼓经与伴奏曲牌方面来了一次“大借鉴”，其对象自然是与之临近的大戏剧种。至民国年间，湖南各地小戏的锣鼓经与伴奏曲牌，基本上被大戏剧种所同化。 可以说，直到清末民初，在大戏音乐以及表演程式的影响下，湖南小戏才真正走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善。不过，有一种令人深思的现象：湖南有一个风靡湘南、湘西南，由傩戏移植而来的大型花鼓戏《桃源洞》（衡阳称《大盘洞》、邵阳称《盘桃源洞》），即令是面对大戏各方面强烈的冲击：唱腔中夹有北路，身法锣鼓与曲牌也多是湘剧或祁剧的，表演上基本是大戏的程式，但它却保存了非常原始的傩戏风貌，主要角色是巫师装束，扮演者多为巫师，主体唱腔及其伴奏锣鼓仍然是由巫歌［阳言腔］发展而成的傩戏腔——洞腔，二、三百年来，沿袭至今。 |
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