四、剧目交流促进小戏音乐的变革
　　民国初年，湖南小戏声腔已基本定型，大致分为川调（正宫调）类，打锣腔类，唢呐牌子类，小调类四种。三湘各地小戏虽同属花鼓戏，但由于各自受当地地方音乐、方言和风俗的影响，它们的音乐曲调和风格却迥然不同。以长沙花鼓戏《张先生讨学钱》戏中的专用曲调［学钱调］为例，长沙花鼓戏与宁乡花鼓戏同属湘中音乐体系，但长沙的学钱调受省城酒肆茶楼中的丝弦小调影响，采用打锣腔四六调的素材，加入大筒过门，形成新的具有明显锣腔色彩的专用曲调；宁乡与长沙相距仅50公里，且两地部分艺人经常同台，但宁乡的学钱调完全是川调结构，唢呐锣鼓奏过门，具有浓郁的乡土风味。
　　20世纪30年代前，花鼓小戏被严禁进城演出。因此，“进城”便成了小戏剧种得到社会承认的重要标志。湖南小戏第一次进入省城是民国元年（1911），这是长沙县的花鼓戏新太班，但只是昙花一现，仅坚持了几天便被当局驱逐出城。此后的二、三十年里，花鼓戏艺人无不为打入城市而呕心沥血。为了进城取得合法地位并争取城市观众，花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革。除了表演与服饰向大戏靠拢外，还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。
　　诚然，大本戏是争取城市观众的重要因素之一。各地花鼓戏都曾将湖南大本傩戏“三女戏”（《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》）去其祭祀成份，扩充戏剧情节，搬上自己的舞台。无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏，他们的《孟姜女》、《放羊下海》（又名《修书下海》、《八百里洞庭》）和《芦林会》（庞氏女与姜诗的爱情故事）一律都唱打锣腔，保持浓厚的傩戏色彩；长沙花鼓戏将弹腔大本戏《三堂会审》移植成唱川调的《玉堂春》，将常德花鼓戏的连台本戏《二龙山》换名为《剥皮礅》，将衡阳傩戏《大盘洞》的精华散折花鼓戏化，改成《李三娘过江》，甚至还将湘剧弹腔的“搭桥戏”（即临时杜撰的连台本戏）《瓦车蓬》也照搬过来，用川调和锣腔演唱。常德花鼓戏的艺人本身多兼唱汉戏，所以移植汉戏的剧目则更大胆，此时他们将汉戏《范南救主》改编成连台本戏《二龙山》，将《破窑记》改编成《火焚熊家庄》，将《打仓救主》改成《白衣庵》，将《玉堂春》改成《关王庙烧香》；还创作了大本戏《带鬼下扬州》、《大战乌龙彪》、《东川寻夫》、包公戏《阴阳错》、《白狗争风》等。衡阳花鼓戏将小戏《崔氏吵架》吸取部分弹腔戏内容改编成大戏《朱买臣卖柴》，小戏《卖丝线》改成大本戏《拾包案》，将弹腔大本戏《珍珠塔》改编成《杨春龙打渔鼓》。岳阳花鼓戏将大戏《秦雪梅》移植成川调与锣腔演唱的连台本戏《三元记》，将弹腔戏《朱氏割肝》移植成锣腔，还搬演长沙花鼓戏的大本戏《合银牌》等。邵阳花鼓戏将川剧《评雪辨踪》改编成《对脚迹》，用川调演唱，将“张公百忍”故事编成大型川调剧目《百忍堂》，还将民间流传的孟姜女与范杞良、祝英台与梁山伯、郭华郎与王月英、王十朋与钱玉莲、商琳与秦雪梅、韦郎与贾珍等爱情故事编成连台本戏《七世姻缘》。
40年代中期，由于小戏大量上演大本戏，艺术水平也不断提高，便逐步打开了城市的大门，为各地花鼓戏交流演出创造了条件。这种交流发生的效应便是各地剧目与音乐进一步出现大融和。这种融和对剧目而言一般是照搬，但对于音乐却进行了“化异为己”的转化工作。由于长沙是湖南的省会，相对地接受外来小戏剧目与音乐的机会要多一些，这便是现在长沙花鼓戏较之其他小戏剧种的剧目与音乐要丰富的原因之一。
　　长沙花鼓戏早期剧目的音乐布局，除了少量如《芦林会》唱打锣腔的剧目外，多是色彩明亮宫羽调式的川调为主体，打锣腔腔系中的［四六调］、［木马调］等徵商调式的曲调作为情绪与色彩的调济或补充。后来虽然借用了小调中的［劝夫调］，在旋律变化和音乐色彩方面有了一些变化，但其情调过于阴郁，节奏也有拖沓之嫌，于是擅长叙述、色彩柔和的邵阳花鼓戏的［南数板］便自然地出现在长沙花鼓戏之中。长沙花鼓戏与其他小戏一样很少在音乐上有行当分腔，尤其婆旦的唱腔缺乏特色。邵阳花鼓戏《打鸟》一剧中老旦所唱的［山川调］，情绪热烈，形象感强，于是，此曲被拿来成为长沙花鼓戏婆旦的专用曲调。当衡阳花鼓戏《大盘洞》的散折《李三娘过江》被引进长沙花鼓戏后，其主腔［洞腔］因旋律优美，且可塑性强，后来逐渐成为长沙花鼓戏中一种适用于各行当的常用曲调，并以其剧名而冠之为［过江调］。同时，花鼓戏音乐本身也不断在进行变革。如通过旋律增删将［四六调］变成［神调］，［安童调］变成［梁山调］。后来［梁山调］又利用旋律加花变成表现天真烂漫风格的［花石调］，其后，［花石调］又在旋律进行中多出现变宫，改变其调性色彩，使其旋律委婉缠绵，成为一种专用于悲剧中性情温和的女性,